[推荐]再見，Leslie Cheung

风留影 · 发表于 2003-11-20 21:19:13

再見，Leslie Cheung　
Gina Marchetti作　黃香瑤譯　吳俊傑校訂

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2003年4月1日張國榮自殺身亡，這死訊和「嚴重急性呼吸道症候群」(SARS)的出現同樣教人震驚。張國榮在亞洲以流行歌手馳名，在全球藝術電影圈裡以曾和王家衛和陳凱歌等導演合作過的完美演員為人所知，而已出櫃的同志身分則在同志社群裡擁有國際陸的象徵圖像地位。上述元素讓張國榮的死亡造成相當不同的迴響。然而，關於這個事件諸多以異性戀為中心的報導，賦予這位四十六歲同性戀男子的死更加不幸的意象。先不提其演藝事業，外界甚至在他屍骨未寒時，猜測張國榮自殺是出於虛榮心作祟，因為這位年紀漸長的同志男伶逐漸失去他俊美的容貌：有人拿未公開的遺書大做文章，影射張國榮輕生的悲劇，是因為和長年的同志愛人唐鶴德感情生變；另一說法則把焦點放在張國榮本人情緒上的脆弱，及其中性形象無法適應生命進程的變遷。(註1)

張國榮以《異度空間》(2002)裡最後一個角色展現他遭受折磨的藝術家本色，這部片的靈感來自於布魯斯‧威利所主演的《靈異第六感》。他飾演有自殺傾向的異性戀心理醫生，縈繞著過去的鬼魅，在欲從高樓跳下時，卻因眼前閃現其掛念對象的意象而打住。這彷彿暗示著，在4月1日他的同性戀愛人未能現身阻止他自香港文華酒店一躍而下。很明顯的，造成張國榮自殺的諸多原因，與其說是身罹憂鬱症的殘酷事實，身為公眾人物的壓力，以及在患有恐同性戀症的世界裡作為一名同志的艱難處境，不如說是其性向所注定的悲劇和不幸。

張國榮身為十個孩子中的老么，在不快樂的家庭環境中長大，經常在外拈花惹草的父親曾是威廉‧荷頓的裁縫。拜1960，70年代經濟景氣之賜，張國榮前往英國的里茲(Leeds)大學就讀，1976年回港，1977年參加歌唱比賽獲得第二名，其演藝事業因而開啟，直到1982年才正式發片。在這段期間，張國榮憑著孩子氣的俊俏臉孔常在電視和電影露面，所演出的多為小角色。

即使擁有一個歌手無庸置疑的絕佳天賦，張國榮還是把注意力轉移到表演上，優異的表現超過所有預期。吳宇森(英雄本色)中的「阿杰」一角，證明了張國榮深度詮釋角色上的能耐。藉著張國榮和周潤發、狄龍的對手戲，我們看到他所飾演的角色夾處在兩難之間：－邊是儒家思想下對混幫派的兄長的遵從，另一邊則是想在警界立功，但出身犯罪世家的背景讓這位菜鳥警察感到無奈。當阿杰大步跨前迎向他的哥哥，最後拿槍抵住的卻是哥哥的朋友(周潤發飾演)，張國榮在銀幕工所展現的力道緊攫人心，情緒演繹上的層次讓人不禁動容，從憤怒到自我厭憎，甚至是他第一次流露無遺的挫折和自毀傾向。張國榮演活了這個角色，並成為他日後被定位的原型，不管是滲進邪惡質素的英雄，或有著脆弱一面的壞蛋。他演過無所期望的徬徨青年、嘗試自殘的年輕人、受到咒詛的愛人、內在掙扎的幫派份子或警察，這些角色都背負過去的陰影，對未來不帶一絲希望。

由於張國榮飾演過「阿杰」和日後許多角色，因此他比其他任何演員更適合成為香港九七大限之際的某種象徵。從1984年中英聯合聲明確定香港為中華人民共和國的－部分開始，張國榮在1980年代中期演唱的歌曲中傳達了他的矛盾情緒。就像阿杰一樣，張國榮也面臨了對忠貞對象的歧異、對舊時代的緬懷、對新到來可能性，及無從確定的未來和無法落定的浮動身分認同等憂慮。

《胭脂扣》(1988)這部電影建基於張國榮所飾演的「十二少」這個角色，和他與這角色所發展的長遠關係：十二少是個被命運玩弄的角色，既無法成為一名男伶，又因為和藝妓的牽扯遭望族的家庭遺棄，甚至沒有遵守和風塵愛人(梅豔芳飾演)－－道殉情的誓約。很多人談到《胭脂扣》作為香港在接近九七大限及殖民時代終結前的一個隱喻，喚醒人們對戰前香江綽約風華的耽緬懷念；然而，這部電影也可被解讀為另一個截然不同的諷喻，而從隱匿的同志愛戀來看這樣的失落和懷舊。雖然在拍這部片時，導演關錦鵬和張國榮都還未出櫃，但當關錦鵬找來張國榮演出對原先反串男性的青樓女子一兒鍾情、這樣一段不被見容的愛戀時，不太可能完全沒想到以此異性戀情來偷渡被「恐同性戀」社會列為禁忌的同性戀情。那段關係的曝光逼得十二少離開家，舞台上搬演的平劇包括性別越位或扮裝等元素，最後他走上瀕臨自殺一途，可視為隱喻了出櫃可能臨至面前種種審查、孤立和失落的危險。

因此，即使多年後張國榮才在一次巡迴演唱會上公開承認和唐先生的關係，然而這個角色已經讓他的同性戀傾向呼之欲出。相同地，張國榮在同/異性戀、出/未出櫃等角色向度上各自嫻熟的詮釋，也帶到他遊走於各種身分認同設定議題上的探討，英/中國人、傳統/新派、儒家/西方思想、貧/富、自戀/自毀，張國榮的角色特性在這些分際上的游移，也象徵了香港在1980、1990年代之交所置身的處境。張國榮以他的不告而別錯綜複雜落進了敘事核心。如同香港大學比較文學系教授阿巴斯(Akbar Abbas)談到這個時期的香港，用了「已然消失」(deja disparu)(註2)這樣的字眼，張國榮所飾演的十二少也象徵了這樣的消失和失落。但是故事並非以未解的神秘狀態作收尾，反之，十二少最後又出現了，但變得更落寞？可憐，和那段愛情再也無關，愈發的潦倒迷惘，還不如不要被重新找到。

在作為殖民地的香港將重回大中國懷抱的當刻，同樣在1987年的《倩女幽魂》中，張國榮再次遇上纏身的鬼魅和多所磨難的愛情。在歌唱事業上已成為青少年心儀偶像的張國榮，在電影中又證明了他的魅力，演活了年輕書生/收稅員愛上誘人的女鬼且糾纏不清，而她可能是可怕邪靈的化身。張國榮以本片展現了他人格特質的另外－面，這部分也在他整個演藝生涯佔有重要分量，那就是幽默感和對喜劇元素的掌握。又一次，張國榮以他對角色的演繹，增添了一部偷渡同性戀意涵的香港通俗片。

事實上，作為－位流行文化的代表人物，可以想像張國榮的作品有很大一部分是比較符合大眾口味的，例如程小東的《倩女幽魂》系列、吳宇森的《縱橫四海》(1990)、徐克的《滿漢全席》(1995)和爾冬陞的《色情男女》(1996)。張國榮有多部喜劇作品涉及反串/易裝這個題目，而他演出的角色也幾次在性向上曖昧不明，包括陳可辛的《金枝玉葉》(1994)和《金枝玉葉2》(1996) 。其實，張國榮並不常飾演像在《家有喜事》那樣大剌剌的同志角色。張國榮也演過一些武俠片，包括于仁泰的《白髮魔女傳》(1993)以及兩部改編自金庸作品－－劉鎮偉的《射雕英雄傳之東成西就》(1993)和王家衛的(東邪西毒)(1996)。如果說男性情誼中蘊含的同志質素和被壓抑的情感成就了武俠片傳統，那麼張國榮的確在這個類型裡找到自己的歸屬。雖然稱個上是功夫明星，但張國榮在于仁泰和吳宇森電影的動作場面裡，其技巧之純熟絕不遜於如陳凱歌《霸王別姬》(1993)中陰柔京劇演員的演出。以流行歌手出身，多次大型演唱會和體能訓練等經歷也反映在張國榮所飾演的角色上，他常在電影裡飾演藝人，例如《胭脂扣》、《霸王別姬》和于仁泰的(新夜半歌聲》(1995)，或者和演藝圈相關職業如《色情男女》、《金枝玉葉》和多部其他片子。許多導演也喜歡在電影裡設法讓張國榮歌唱方面的技能派上用場，即使電影類型會限制這些天賦的展現(如警匪片)。

演技卓然出眾，無論喜劇或悲劇都深得箇中韻味，張國榮的多才多藝是有目共睹的。不過，他的人格特質核心讓其所飾演的角色具有相當的一致性。幾乎張國榮所有的電影和公開演出，都可以看到他身上有著性向、性別、國族、種族和國家等元素的矛盾。大受年輕女孩和同志歡迎的張國榮，從表面上的性吸引力投射，到舞台和銀幕上個人風格的塑造所引起觀眾的認同和迴響，也涵蓋了主要的目標觀眾族群，他甚至成為當代華語世界的象徵指標，在全球其他地方也有很高的知名度。張國榮是多位舉世聞名，重要華語電影導演的最愛，包括王家衛、關錦鵬、吳宇森、徐克、陳可辛、陳凱歌、于仁泰等;張國榮不但具有巨星風釆，而且無論放在哪裡都有恰如其分的表現。張國榮作為一個演員是無可置喙的，甚至在合作導演未能挖掘人物特色時，他都能夠賦予所飾演角色充分的演繹。

他和兩位導演的合作最可以印證他的非凡演技和與導演的合作默契，兩位導演分別是出生於上海、香港長大的王家衛和中國大陸第五代導演陳凱歌。這兩位導演都讓張國榮以主要流行偶像的身分發揮其本身的電影票房潛力，也都讓他的影迷從崇拜偶像的年輕一輩，擴展提升到更重視情緒深度和演技的觀眾。他們也促成了張國榮的流行歌手角色與之前喜劇、驚悚、奇幻，愛情、警匪和武俠類型片中的角色對話。張國榮的流行特質對這兩位導演不會造成困擾，他們都堅持挖掘他對立於浪漫吸引力的另外一個黑暗面。

王家衛似乎是最能抓住張國榮身為明星和全球性娛樂產業商品此一身分的導演，他設計給張國榮的角色，有和這種味道完全契合者，也有截然不同者。在王家衛驚人之作《阿飛正傳》(1991)中，張國榮飾演的旭仔是個迷惘的年輕人，從許多地方來看，很像《英雄本色》中的阿杰。但是，旭仔是「阿飛」，四處漂泊、無根、沒有所謂抱負理想、沒有定性。在《香港電影：額外面向》(Hong Kong Cinema：The Extra Dimensions)中，張建德(Stephen Teo)這樣形容這個角色：

時間背景是1960年代，這裡的「阿飛」泛指頭髮用髮油梳得服貼、鎮日泡在搖滾樂、和黑社會有一搭但沒混出什麼名堂的年輕人。王家衛電影裡的英雄以1960年代的「阿飛」為原型，有著一種不因年齡消減的自毀傾向。在張國榮的演繹下，阿飛這角色既陽剛又脆弱，既敏感又魯鈍…，張國榮的阿飛(即旭仔)是平凡人們的抽象化表徵，是尋找著可以認同身分的香港的未定義靈魂。(註3)

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在這部電影中，張國榮協助呈現了王家衛作品中一貫的視覺與敘事母題，包括時間命題、回憶、失落、鄉愁、錯過不再的機會、不可能的愛情、永恆的遷徙、空間的疏離、象徵性的旅程，以及由和攝影指導杜可風和美術設計張叔平共同打造的獨特氛圍。如同張建德所指出的，這個角色將張國榮定義為1990年代的「香港靈魂」與最具代表性的王家衛電影人物。旭仔設定為由從上海來的養母撫養長大，親生母親則在菲律賓，在過去與可能的未來中，旭仔流浪於中國大陸和南洋等地。就像香港，旭仔的身分認同仍然不確定，各種釋義匯聚、不可能定於一尊，而他對由張曼玉飾演的女友說的話，已經是他所能作的最大承諾，但他到底還是離開了她。同樣在這部電影，他開始有了自毀的念頭和衝動，而這成為他性格中很關鍵的一部分。在王家衛的《東邪西毒》中，張國榮飾演「西毒」歐陽峰，一名住在荒漠的刺客，在刀隴等待有需要的人上門。意興闌珊、一臉髯鬚、腦海揮之不去的舊愛，張國榮的歐陽峰主導了整部電影，但他浮動的身分卻只能從亦男亦女的慕容嫣/燕(兩個角色都由林青霞飾演)身上才映照得出來，她/他要找刺客殺掉和保護激怒她的歐陽峰。就像許多之前的角色遊走在「陰」(女性的)和「陽」(男性的)間，張國榮在此也兼具兩種特質。而王家衛的電影繼續慣有的錯過人生機會、與人的溝通失能、情緒心境上的搖擺矛盾等主題，來談香港持續歷經變遷的處境，以及後現代景況轉換。

他們最後一次合作的《春光乍洩》(1997)，是張國榮在銀幕上的出櫃。雖然張國榮之前也演過同性戀角色，但是那些角色都沒有公開自己的性向。對張國榮而言，《春光乍洩》的上映也等同於：他讓自己已承認與唐先生的長期關係又多了－－個面向公諸於世。攝影師杜可風在自己名為《布宜諾斯艾利斯》(Buenos Aires)的電影拍攝過程攝影集中，談到他對張國榮在拍攝現場的觀察：

「Leslie(張國榮英文名字)需要愛! 」。

「Leslie看起來意氣風發，但他的黑暗和卸妝後的小丑一面相形之下顯得很低調。帶著名貴墨鏡、踩著高跟鞋的他，看起來像個筋疲力竭的妓女。」

「糊成一團的濃妝看起來像週末狂歡結東後的扮裝皇后。」

「我們很喜歡整體的效果，但Leslie一點都不覺得輕鬆：『我看起來有說服力嗎？』」「他應該要「被說服」，多一點確信，勝過於必須有「說服力」，所以我們更細心地為他做打點裝扮的工作。」

「我是個女人嗎？一個真正的女人嗎？」他問他的鏡子這樣的問題，比問我們的次數還多。

「你看起來很棒了，Leslie。」我們都試著讓自己聽起來更鼓勵他一點：「一點都不會俗氣。」我們不再只是簡單地說：「Leslie，你看起來很漂亮。」我確定他更可以好好對自己說這件事。(註4)

雖然王家衛已經暗示，而且有些評論也指出，《春光乍洩》裡兩人可以簡單地就像－般的異性戀情侶，但這樣的說法其實還是有問題的(雖然同性戀的關係當然如電影中所描述的，和異性戀一樣會面臨狂風暴雨)。王家衛考量了張國榮本身為大眾所熟悉的人格特質、從影經歷和優異的演技天賦，故藉由讓張國榮飾演何寶榮，以一個同性戀男人來傳達香港的風雨飄搖處境和海外華人如何面對承諾和痛苦這些事情。

十年多以前，張國榮一度離開香港到加拿大居住，後來又回到這塊殖民地繼續他的演藝事業。在英國受教育，有家人在美國，張國榮是喝了英國的奶水，被歐洲殖民主義統御，仍漂流不定的中國人。除此之外，他也游移地對待同志身分，漂泊到世界的盡頭(《春光乍洩》中幽默地以阿根廷的觀點出發，在地球另一端的香港是呈現上下顛倒的影像組成) ，不斷要求他的愛人黎耀輝(梁朝偉飾演)離開自己的家庭，與他「重新開始」。穿著剌眼黃色皮革夾克的張國榮，挽著不同男人的臂膀，在布宜諾斯艾利斯的街頭大棘棘地當眾擁抱起來。

然而，即便遠離了中國傳統的種種囿限，何寶榮和黎耀輝這對情侶存在於跨國同志生活的軌道之中，確然有著同志生活裡的黑暗面。黎耀輝因面對經常光顧探戈酒吧的華人旅遊團，而仍與「中國」綁在一起；何寶榮成為利用同志身分騙吃騙暍和行竊來維生，而兩個人隨時會在公廁被其他同性戀男子騷擾。他們所生活的這個世界充滿了暴力，何寶榮因受牽連而遭人揍了一頓，手也受傷了。但是這個充滿可能性的世界也很吸引人(金錢、生活方式、黎耀輝所給不起的渾身肌肉拉丁「皇后」的溫柔)，讓何寶榮一次又一次地離開黎耀輝。這兩個角色都沒有明確的「陽剛」或「陰柔」。當黎耀輝煮飯、打掃和呵護受傷的愛人，很明顯地，日常瑣事由他承擔下來，但比起孩子氣的何寶榮，他又是負責生計的一方且有著「父親」形象。而何寶榮則像風流花心的「父親」，老是喜歡再去找另外一包煙，興起就外出幾個小時。

探戈定義了兩人的關係，如同雙方為控制兩個相當的力道－－熱情，危險、溫柔、粗暴、優雅和情慾－－而對抗著。他們的床戲也有這樣的節奏。先是燜燒著，然後爆炸。何寶榮在關係中屬於傳統上「在下面」的一方，攫獲並整個擄掠屬於消極的「上方」的黎耀輝(事實上，梁朝偉對張國榮在這場戲的大膽表現甚感驚訝，因為本來王家衛的指示是「接吻就好」) 。無可置疑地，張國榮在這裡親身對個人私密的、政治的和美學士的貼近都是在表演者身上難得一見的－－在風格獨具的導演方式下，角色在敘事體中進入近乎解放的迷失。張國榮也許在該片的劇情裡「重新開始」。但他這回對於同志，關係中的「下方」，亞洲人、生於香港但漂流海外的華人，以及在銀幕上對著全世界出櫃等詮釋，卻是一個之於日後接演其他角色的全新開端。

在性吸引力的「來一回」(fort/da)遊戲(譯註1)中，何寶榮在敘事中消失復又出現。在某一幕中，你寶榮坐在敞開的窗前，風微微吹著，而下一個鏡頭，他已經不在景框中。彷彿風將他吹離了窗口，從敘事線上退位。就像1997的香港先是作為一個殖民地而消失，又以「特別行政區」的姿態出現；鄧小平之死標誌了這個時代的終結，而電影中當何寶榮以騙子模樣重新出現，他也成了一個傷患。但是，他和黎耀輝終究還是斷了聯繫，之間已然切斷的網絡讓何寶榮在黎耀輝遺棄了的破舊公寓裡，裹在兩人曾共用的毯子裡痛哭失聲。

雖然在王家衛許多電影裡，當敘事上帶到失落、與人溝通失能和孤立等命題時，女性角色也藉著出現、消失，再出現或直接消逝來符應這個功能；可是張國榮在王家衛作於1997年7月1日回歸大限，也是香港政權移交前最後一部電影裡飾演同志，應該被特別注意。

張國榮所飾演的何寶榮，其所跨越的界域是其他異性戀女性無法到達的；這樣一個逾越身分認同的鮮明記號，在性別、性向，中國家長式身分和國族歸屬的傳統定義下，是無法被救贖，也永遠被摒除在外的。就像中國會希望「同性戀/香港/海外華人分裂族群」消失，歸順到－統的國族整體，但在承諾讓大家能「快樂」地相安無事(譯按：”Happy” Togetherness衍自《春光乍洩》的英文片名Happy Together)之政權的任何改變下，這種幻想仍然是不可能實現的。更深入來談這點，王家衛用了另一個人物－－台灣青春偶像張震所飾演的小張，接續張國榮飾演的何寶榮這角色。兩個角色都由受歡迎的亞洲歌手演出，而這兩個人物都是黎耀輝生命中的愛人，－個像隨時會蒸發，－個不會有結果；兩段關係如同兩種政治情勢，和解調停都是無望的。

當然，張國榮飾演的何寶榮所引起的迴響，如同這位演員另一個深獲好評的角色－－陳凱歌《霸王別姬》(1993)裡的程蝶衣。事實上，中國與中國經驗在銀幕上所被下的定義，在1993年有了重要轉變。假如觀眾習慣從張藝謀電影中鞏俐所飾演的命運乖舛女子的角色來觀察中國，以及對中國政治的諷喻(如《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》)，這樣一來，已然建立的寓言，這時因李安的《喜宴》和陳凱歌的《霸王別姬》中以同志男人書寫海外華人的隱喻(這兩部片都在1993年完成)而瞬間受到干擾。流動的身分認同、猶有疑義的力量均勢、翻轉制式的僵化性別角色，跨過同志界限的華人男子開始成為對中國在對外政治、各種形式的流亡及後現代境況的另一種觀察依據。

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當陳凱歌和以前合作的伙伴也是同學的張藝謀站在國際影展時，他正處於事業的最低潮，(註5)因此不難想像他試圖以跨國合作的方式來找尋中國以外的觀眾。他以張藝謀的成功為示範，找來國際知名的鞏俐、香港作家李碧華和流行巨星張國榮，以吸引其他華人世界和香港的觀眾。他之所以找上當時還沒有出櫃的張國榮，主要是因為他之前在銀幕上建立了性向曖昧的形象，而且他在大中國地區擁有偶像歌手的超高人氣。陳凱歌作了－個正確的選擇，因為張國榮將這反串的京劇名伶一角詮釋得淋漓盡致：這個角色在設定上稍稍參考京劇名演員梅蘭芳，他男扮女裝的演出橫跨民國、日據時代和中華人民共和國三個時代。對中國觀眾來說，這個故事令人想起導演謝晉直到中華人民共和國時期才解禁的電影《舞台姊妹》(1965)，該片架設在同樣的時代背景，故事重心則放在平劇表演的後台。然而，《霸王別姬》談到了謝晉電影裡被壓抑的同志情慾/女同志性向等元素。

這裡必須一提在香港土生土長的李碧華，她是《霸王別姬》和另一部由張國榮主演的《胭脂扣》的原著作者。可是，在陳凱歌對李碧華短篇小說的改編裡(在李碧華的協助下－－她列名為電影編劇之一)，導演刪除許多對同志關係的著墨，甚至抽掉所有與香港關連的部分(在原來的故事裡，兩個平劇演員最後在香港的公共澡堂重逢)。因此，張國榮以香港同志明星的身分演出這部由中國導演執導的中國電影，他必須努力抵抗因為陳凱歌強調鞏俐所飾演的「妓女」這個原本為次要的角色個介於兩個舞台之間的「兄弟」－－所造成對其身分許多面向的消減抹滅。對陳凱歌來說，香港同志男伶在各方面都意味著「墮落」，而陳凱歌讓張國榮和鞏俐繼續合演另一部跨國製作的《風月》(1996)，也是基於類似的原因。[有趣的是，另－位中國導演葉大鷹則在《紅色戀人》(1998)中以非常不同的觀點將張國榮視為共黨革命份子]。

在關錦鵬一部談中國電影裡的性向的紀錄片《男生女相》(1996)中，他從《霸王別姬》陳凱歌和張國榮兩者的對立來分析，指出兩人像是各自在拍完全不同的電影，最後卻匯流成單個銀幕商品。張國榮在銀幕上演繹「變裝」是多麼令人難以接受－－－以「柔媚」(delicacy)這樣一個字眼來形容他的明星特質有多重要，但陳凱歌卻試圖重新界定整個故事，以更強調鞏俐的表演。張國榮看到了這個故事裡的同性情慾和男性同盟(homosocial)，而陳凱歌執導出的電影則是講異性戀愛情，單向的同志戀情只是次要情節。

即使陳凱歌將這部電影界定為一部談－個男人愛上另一個男人的故事，但在眾多的觀眾和影評眼中，這種「愛」是兄弟間手足之情或柏拉圖式的，非關同志情慾。蝶衣和小樓間的情誼不是壓抑同性愛戀，而是演變到後來的兄弟鬩牆。事實上，在張國榮以長大後的程蝶衣出現在銀幕之前，童星演員就已提出足夠的解釋，證明這個角色作為一名反串演員與生俱來確然明顯的同性戀傾向，包括他被當妓女的母親打扮得像個女孩以便將他藏在窯子、作為去勢象徵的斷指之舉，以及總是因生理性別而將那句「我本是女嬌娥」的台詞自然而然地誤唱為「我本是男兒郎」時，師兄拿燙熱的棍管作為一種象徵性插入的身體凌虐。在去勢與插入之後，蝶衣在舉手投足間可以像個女人，並藉由這個能力展現出性受虐式的調性。對陳凱歌來說，同性戀是被腐化和殘酷的社會「製造」出來的，而會「變成」沒有男子氣概的陰柔模樣，則是墮落的京劇圈逼得他不得不然。為了熬下去，蝶衣不情願地接受同性戀贊助者所給予的好處，並以保護者的姿態為演戲的弟兄挺身而出。戴錦華對本片的解讀可能是最精確的：

陳凱歌完全扭轉了程蝶衣這個角色的同志定位，只讓他在舞台上時是個嫵媚的女人，下了台卻不是同性戀者。而程蝶衣所愛戀的只是台上的霸王，卻不是如同原著小說裡寫的，是他的伙伴兼兒時玩伴段小樓。(註6)

當然，張國榮完全不是這樣演的。在張國榮對角色的演繹下，他之所以在台詞說自己是女生時老是自然而然地念錯成男生，可能是他對於自己是男性的確認－……尤其是一個同性戀的男性。而鞏俐和張國榮角色在片尾的雙雙自殺為這樣的論點背書：當菊仙(鞏俐)的自殺從劇情上來看顯得理所當然，因為她無法承受小樓在文革期間為了自保而背叛她，蝶衣的自殺就顯得有些難以理解。蝶衣和小樓在文革後又聚在－－起，說好再一同演楚王和他忠心的寵妓－一她因為愛人死於沙場而跟著自殺。自從小時候小樓那次糾正和取笑蝶衣總是因說錯那句台詞而被棍管插入後，蝶衣老在排演時拿小樓的劍把玩，而小樓驚慌的表情預示了其舞台下的自殺傾向。

台上台下的自殺似乎是並行的，然而關於蝶衣自殺的解釋卻不明朗。當文化大革命的壓迫及那時期所引致的背叛造成多起自殺，為何有機會東山再起、重新在京劇舞台上呼風喚雨的蝶衣要走上自殺一途呢？雖然事實可能是蝶衣已經瘋了，無法把台上那名遭到厄運的寵妓和舞台下的自己完全分開，但還可能有其他的解釋。在這裡，張國榮的表演是關鍵所在，當小樓開玩笑地糾正蝶衣念錯台詞時，那個面部表情特寫所透露的，比那對話所立即傳達出的更多。當再也沒辦法在舞台上飾演女性、堅持自己是男性但年華已去的蝶衣最後一次以同性戀男子的身分被認可，卻失敗了，他能作的只有結束自己的生命。諷刺的是，即使中國政治主體(楚王)同樣也會毀滅，而香港/性別的差異性(張國榮/程蝶衣)仍然一定會被犧牲。

令人悲傷的是，張國榮在4月1日自殺比電影的結尾更加神秘無解，這可能是和他的性向及其身為同性戀者所承受的壓力有關－－儘管這個世界不斷改變，但到處仍是無法寬容和恐同性戀症的遺毒。無可否認地，張國榮成功地體現了作為同性戀者、亞洲人、二十世紀末香港人的身分的嘗試和磨難，在全球媒體文化銘刻下不可磨滅的印記，由此也確認了他在世界電影史上的地位，不會像星星一樣消逝。

註釋

1. 參見〈張國榮自殺〉 (香港娛樂新聞評論)，2003年4月2日，原文請見連結 http://www.hkentreview.com/2003/apil/ckw.html

2. 參見阿巴斯(Akbar Abbas)，(香港：文化與消失的政治學)(Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis：Univerity of Minnesota Press，1997) 。

3. 參見張建德(Srephen Teo)，(香港電影：額外面向)(Hong Kong Cinema：The Extra Dimensions, London：BFl)，頁193-4。

4. 參見杜可風，(布宜諾斯艾利斯攝影集)(Buenos Aires, Tokyo: PrenomH Co., Ltd.，1997)，頁40。這段也曾在史蒂芬‧赫墨(Stefan Hammond)的(金色之海：亞裔美人檔案)(Gold Sea：Asian American Profiles)中的<張國榮的心魔>(“Leslie’s Demons")一文中被引用，原文請見 http：//goldsea.com/Personalities/Cheungleslie/cheungleslie.html

5. 更多討論可參見查建英(Jianying Zha)，〈中國潑普〉(ChinaPop，New York：New Press，1995)。

6. 參見戴錦華，〈華人女性的重新書寫：1980和1990年代的性別奠定和文化空間〉(”Rewriting Chinese Women：Gender Production and Cultural Space in the Eighties and Nineties”)，收錄於楊美惠(Mel Hui Yang)編，〈她們的空間：華文世界的女性公共氛圍〉，Space of Their Own: Women’s Public Sphere in Transnational China，Minneapolis：University of Minnesota press，1999，P.201。

譯註

1. fort/d遊戲指的是經由簡單的發音系統來籠握失落對象的象徵行為，進而掌握「本我」的欲力。從語言來觀察慾望本身，裡頭是不再存在的元素，還有主體對再現與恢復的嘗試。因此，只有藉著語言我們才能進入潛層欲念流向。

附註

作者特別感謝葉月瑜教授引薦撰寫本文。本文原名 ”Farewell to Leslie Cheung(1956－2003)” 翻譯刊載。

(吉娜‧瑪切堤(Gina Marchetti)，任教於美國Ithaca大學攝影與電影系)

Gina Marchetti作黃香瑤譯吳俊傑校訂

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